Контекст источника вне контекста
Реставрация в политическом смысле как будто исключена из современного российского контекста. Легко и даже почетно быть консерватором, однако реставратор – совсем другое дело. В отличие от консервативного императива «сохранения того, что важно» или «сохранения того, что было и к чему можно вернуться», реставрация предполагает особую тягу к случайному фрагменту истории или традиции, представленному как аутентичный источник, подлинник.
Недавнее возвращение Покровского собора Марфо-Мариинской обители РПЦ и обстоятельства этого события – пример действия выработанных практик культурного и политического типа, имеющих, возможно, в силу своей укорененности, гораздо большее значение, нежели околополитические игры в «нормальный» консерватизм или «нормальный» традиционализм. Научно-реставрационный центр им. И.Э. Грабаря, располагавшийся в Покровском соборе с 1944 г., стал местом изменения отношений не только к культурным ценностям дореволюционной эпохи, но и к возможному включению немалого числа культурных людей в советскую и постсоветскую действительность. Само заселение реставраторов в храм в 1944 г. – это акт, ничем не отличающийся от стандартной советской практики использования церковных помещений (под клубы, склады, цеха и т.п.). Функционализм решал все. Однако здесь уже присутствует некоторый зародыш изменения, его первые наметки – функционально оправдано, что в бывший храм вселяют именно реставраторов (поскольку здесь, например, им удобнее работать), но если их работа предполагает возвращение к исходному состоянию, значит, они вынуждены будут уйти из восстановленного ими (пусть и не сразу) храма. Важно, что реставраторов заселяют в храм не потому, что они его-то и должны реставрировать. С функциональной точки зрения это заселение могло оправдываться не столько «близостью к месту работы», сколько особым творческим настроем, создаваемым в храме и, естественно, способствующим более успешной работе реставраторов. То есть храм выступает в качестве элемента организационного дизайна цеха реставраторов, но предел реставрации (возвращение собора к исходному виду) означает его исключение из подобного организационного дизайна и, соответственно, выселение реставраторов. Реставраторы входят в храм в одном функциональном и историческом контексте, затем изымают храм из этого контекста (возвращают его к состоянию храма, а не просто цехового помещения) и, казалось бы, должны вернуть его к исходному контексту – контексту богослужения. Но не все так просто.
Легко можно было бы сказать, что затянутость истории передачи Покровского собора православным объясняется только тем, что в течение более чем 10 лет реставраторы не хотели уходить с насиженного места и, как заявил их руководитель, «торговались с правительством». Однако в постоянном подчеркивании значимости выполненной реставраторами работы (восстановление фресок Нестерова, приведение алтарной части в соответствие с материалами, опубликованными в журнале «Зодчий» за 1915 г.) проглядывает и другой момент, по отношению к которому непосредственный, корыстный интерес реставраторов представляется не более чем рационализацией. Проблема с передачей храма состоит в том, что эта передача предполагает возвращение его к некоей – пусть и другой, отличной от советской, – функциональности. Храм – место святое, но оно именно используется в качестве святого, в противном случае это что-то другое, а не храм. Тогда как логика реставрации предполагает, что храм – памятник архитектуры, который заслуживает полного выведения из функционального оборота, из утилизации, какой бы она ни была. Проблема напоминает отношение к предметам культа – например иконам. Известно, что догматически икона сама по себе не является святой, более того, ее ценность зависит от того, как именно она используется. В этом отношении уничтожение икон в некоторых обстоятельствах (например, по причине их ветхости) вовсе не является чем-то предосудительным (если проводится с разрешения уполномоченных иерархов). Реставрация предполагает выключение иконы из «оборота», в котором она была бы помощницей всякого молящегося. После такого выключения значимым оказывается вопрос, до какого именно состояния икону нужно реставрировать, чтобы получить ее в аутентичном состоянии. При этом такое аутентичное состояние может быть как «исходным» – то есть состоянием иконы, только что вышедшей из рук иконописца, иконы с «непросохшей краской» на доске, – или же более «состаренной» иконой, на которой отпечатались следы ее использования («намоленность»). Реставрация исходит из возможности некритического определения «начального», «оригинального» состояния, в то же время всегда оставляя для себя шанс не приравнивать это начальное состояние просто к хронологически первому. Ее базовый вопрос аналогичен теологическому вопросу «В каком возрасте человек будет воскрешен?». Реставратор в большинстве случаев предполагает, что аутентичное состояние – это просто состояние «в момент производства» или «рождения». Однако внешние по отношению к его логике аргументы (например, аргументы искусствоведения или рынка) заставляют его сдвигать временную планку и переходить к более «старому» или «состаренному» состоянию аутентичности – например, икона может быть «намоленной», но еще не разваливаться и не расслаиваться. Именно этот момент и требуется реставратору поймать. Возможно, для этого нужно перейти к аутентичности «в квадрате» – сначала вернуть артефакт к моменту источника, к моменту его рождения/произведения (выхода из рук иконописца), а затем состарить его в искусственной, чистой среде, свободной от тех исторических факторов, которые стерли его аутентичное лицо. В известном смысле, аутентичный вариант, к которому стремится реставратор, – это всегда ребенок, доведенный до взрослого состояния в идеальных условиях старения, то есть в «безгрешных» условиях, исключающих какое бы то ни было «возмущающее» воздействие.
Этот пример можно обобщить: реставрация сочетает движение к источнику, исходному варианту, отказывая этому варианту в какой бы то ни было функционально-контекстуальной обусловленности и оставляя возможность произвольно сдвигать планку «параметра аутентичности». Реставратор всегда априори знает, что существует аутентичный вариант, однако он не в состоянии определить логику, которая задает эту аутентичность. У аутентичности нет никаких качественных или формальных параметров. Например, представим реставрацию картины или текста. Поскольку многие художники писали на своих собственных холстах, проблема реставрации заключается хотя бы в том, что в подобном случае возможность обнаружения аутентичного «полотна» уже зачеркнута практикой художника и использованием им самого полотна как инструмента, а не как носителя его аутентичной картины. Возможно, что художник, рисуя картину, вовсе не «создает холст» в том буквальном смысле, в каком мы привыкли о нем думать как о производителе более или менее изысканных полотен. По крайней мере, именно рассматривая случаи наиболее «великих» художников (от Леонардо да Винчи до Мунка) можно было бы прийти к заключению, что, создавая один холст за другим (или нанося один слой за другим на один и тот же холст), они делают что-то большее и иное – отличное от простого «рисования» и даже «письма». Реставратор в идеальном случае должен был бы принимать каждый слой в качестве отдельного «аутентичного варианта», который заслуживает отдельного холста. То есть каждый из этих слоев лучше было бы перенести на отдельный холст, создав по отдельной картине, например с помощью современных технологий, однако при этом нарушалось бы требование «возвращения» к аутентичному варианту, ведь в подобном случае реставрация существовала бы без отбора и определения этого варианта. Элементами картины или текста могло бы быть все что угодно – например позднее осевшая пыль, случайные примечания переписчиков и т.п.
Таким образом логика реставрации – это логика создания контекста самого источника, оказывающегося вне любых контекстов. Реставратор может опираться на сколь угодно глубокое понимание всех контекстов, связанных с восстанавливаемым им аутентичным вариантом, однако он идет дальше этого понимания и этой герменевтики. Аутентичный вариант должен изыматься из этих контекстов, представляясь в качестве реальности, не подвластной ни интерпретациям, ни воздействиям, ни аффектам. Аутентичность создается реставратором как то, что невозможно произвести.
Реставрация выводит любую ценность из функционального оборота, то есть впервые предъявляет ее в качестве ценности, которая не может ни на что обмениваться. Важнейшая характеристика такой ценности в том, что этот всегда нечто, что не принадлежит самой реставрации. Храм, естественно, как и картина, не принадлежит реставратору. Последний, доводя картину до момента, когда на ней снова оживают как будто еще непросохшие краски, не претендует на «новое авторство» этой картины, не становится ее соавтором. Хотя, очевидно, любое восстановление является восстановлением нового, созданием. Реставратор по необходимости оказывается скрытым соавтором, для которого его авторская функция оказалась бы самоубийством, поскольку он не сможет работать, если признает собственное авторство (такое признание равносильно дисквалификации). Источник, аутентичный вариант, к которому приближается реставратор, должен таинственным образом исключить его (реставратора) собственное воздействие, более того, источник обнаруживается путем реставрации как метода исключения любого воздействия, поскольку именно любое воздействие представляется в качестве «искажающего» источник. Исходный источник – это источник, лишенный любого следа внешнего использования или аффекта, причем он оказывается результатом самоисключающего воздействия реставратора. Источник – это вещь в себе, и реставратор обязан ее достичь в некоем забытьи о своем собственном действии и существовании.
Говоря о реставрации, мы, естественно, не просто подчеркиваем логическую проблематичность обычной художественной или научной реставрации, а стремимся показать, как объективно неизбежная проблема начинает действовать на уровне формирования культурных практик и идеологии, которые выходят далеко за пределы собственно работы специалистов-реставраторов. Такая идеология прослеживается, например, в нежелании возвращать храм – поскольку священники натурально не понимают всех тонкостей обращения с отреставрированными помещениями, фресками, алтарем и т.п. Не будучи «авторами» культурной ценности (картины, храма и т.п.), реставраторы, однако, выступают в качестве универсального хранителя «не своего», т.е. «наследника», который в принципе не способен распорядиться своим наследством – ведь именно под таким условием оно ему и завещано. Странным образом, реставрация требует такого приближения к источнику, в результате которого реставратору открывается подлинная техническая и культурная сложность любого культурного, политического, художественного объекта или события. И здесь реставраторы осуществляют успешный синтез «физиков и лириков». Они, с одной стороны, оказываются лириками, которые разбираются в поэзии поэта лучше, чем он сам (например Маяковский заявлял, что ничего не знает о поэтике). Поэт может не отличить металепсис от синекдохи, однако лирик (филолог-реставратор) сделает это и подойдет к источнику гораздо ближе, чем сам поэт. В этом подходе, с другой стороны, точные науки дают особенно плодотворные результаты, ведь реставратор никогда не бывает «копистом». Точные науки (и науки вообще) – то, что позволяет реставратору уйти от позиции кописта, подражателя, который всегда вписан в культурную логику авторства/подражания. Реставратор разрывает игру «уподобления», «передачи», «традиции» и т.п., он при помощи своих собственных научных сил обнаруживает источник, которому как раз мешают кописты и подражатели. Поэтому реставратор – это высший результат всей культурной и научной истории Советского Союза.
Техник аутентичности
Если реставратор не может быть автором, всегда оставаясь хранителем, который знает «технику» источника лучше, чем тот, кто его создал, это означает, что реставратор в принципе отрицает значимость собственного труда и его результатов. Синтезированный лирик-физик (то есть реставратор) ничего не производит, а если и производит, то словно бы по недосмотру. Нелегально. Источник, требующий реставрации, – это, по определению, то, что уже существует. Но не в «полном виде». Реставратор всегда будет открещиваться от своего собственного творения, как от чего-то малозначимого или просто «не имеющего ценности». Реставратор – это аскет источника. Реставрация как базовая культурная логика распространяется за границы собственно сообщества реставраторов, она оказывается ведущей для всего множества «ученых» –для научной, технической и творческой интеллигенции. Это можно распознать, например, в таких фактах, как пренебрежительное отношение к «аутентичным» памятникам советского конструктивизма, которые не заслужили «реставрации». В противовес конструктивистским постройкам, которые изучаются во всем мире (хотя многие из них уже не существуют), Покровский собор сам по себе не является архитектурным «аутентичным вариантом», будучи выполнен как стилизация под древнерусский стиль. Здесь важен уже отмеченный момент – фиксация аутентичного образца, варианта, сама по себе произвольна, однако она должна выполняться с учетом одного условия – этот образец сам должен быть произведен «исходно», «изначально», то есть не «собственными руками. Даже стилизация лучше чем конструктивистский дом, поскольку последний слишком легко отождествляется с творениями собственно «технической» интеллигенции, с результатами ее собственных теорий и практик, возможно даже увлечения «революцией». И уже вторично могут появиться аргументы, будто конструктивизм «не удобен», «не пригоден для жизни» (хотя где бы еще жили миллионы советских людей?), «не ценен в культурном плане» – это при том, что в режиме реставрации ценным может оказаться все, что угодно.
Реставрация, взятая как обобщенная культурная и политическая практика, предполагала бы не только отказ от собственного авторского участия, но и претензию на наиболее полное приближение к смыслу любого действия, акта, артефакта, поскольку они всегда могут быть представлены как то, что еще только нужно возвести к состоянию «источника». Реставрация как некая «объективная феноменология» позволяет не просто приближаться к источнику, но и занимать исключительное место в непосредственной близи от него. Таким образом, реставратор – не столько «трансцендентальный субъект», «исключительный» и уникальный автор всего, что происходит, сколько устранение самой позиции авторства за счет ее гиперболизации. Реставрация всегда знает об авторе больше, чем он сам, и хранит его артефакт гораздо более успешно, чем он, именно за счет того, что реставратор самоустраняется. Он – как будто оживший совет любому «гению» «беречь себя». Реставраторы спасли, сберегли за автора, второй том «Мертвых душ» (не был ли он отреставрирован из золы?!) и не дали погибнуть наследию Кафки. Позиция реставрации требует полного отстранения от действительных условий определения аутентичности или неаутентичности (например рыночных или политических условий). В нашем исходном примере – заселение реставраторов было не только вписано в советскую логику использования церковных помещений, но и, вероятно, стало возможным только в ходе «потепления» отношения советского руководства к Церкви к концу войны. Само восстановление Церкви и ее ценностей, для чего и нужна реставрация, естественно, используется государством как вполне понятный политический прием консолидации в особенно тяжелый исторический период. Однако для реставрации все это заранее «опущено» в качестве незначимого. Реставрация может оказаться, таким образом, элементом большей политической игры, не переставая быть самой собой. Именно подобная структурная слепота становится важным качеством всего советского культурного и интеллигентного слоя. Впоследствии – когда реставрация теряет свою прежнюю функциональность – она может работать в качестве идеологии или даже базовой «культуры»: например, реставраторы оказываются в позиции того мистического «сдерживающего» элемента, который хранит все общество в целом. Ведь реставратор – это «специалист аутентичности», а не специалист опасного и всегда рискового прогресса («ученый эпохи Просвещения»). Если, согласно «славянофильской» политологии последних двух веков, Россия является «сдерживающим», «сохраняющим» элементом для всего мира (поскольку она именно своим бездействием или неловкими действиями не дает ему распасться, покончить с собой), то «Россией в России» является именно позиция реставрации, распространяемая на любую деятельность, связанную с научным или художественным дискурсом.
Дата публикации: 14.11.06
Проект: Процесс
© Кралечкин Д., Ушаков А. 2006