Кино вместе с философией (в сожительстве друг с другом, в постоянно пролонгируемом романе) исподволь подготовили нас к следующему тезису: субъект – это не тот, кто что-то представляет (пусть и себя), это тот, кто помнит. Вы – уже не то, что Вы представляете (собой), Вы есть то, что Вы помните. То есть чем больше Вы помните, тем Вас больше. Связка кино/документа (документалистики)/времени (памяти) задается изнутри инструментария кино, которое становится философией уже не в том смысле, в каком оно могло бы быть философией для самого себя. По сути, связь кино и памяти/времени изобретается Платоном. Схема его пещеры – то не только схема кинозала, это еще и пространство анамнеза. Взгляд, направляемый в обратную сторону кинолуча, – это взгляд памяти, которая невозможна в натуральном порядке вещей (платоновский мудрец всегда сходит с ума). В каком-то смысле, в кино мы всегда о чем-то вспоминаем, мы просто не можем не вспомнить, это некая насильственная машина воспоминаний, которая задействует всю доступную философскую машинерию.
Один из наиболее известных примеров классического выступления философии и кино в одном дуэте, в котором одно никогда не присваивается другим, – кино Тарковского, отличное и от кино кинокритиков, и от “кино как своей собственной философии”. Статьи Тарковского переполнены философским содержанием, однако нельзя сказать, что они что-то декларируют или что кино Тарковского декларирует его текст. В некотором смысле, сама теория Тарковского предполагает невозможность собственной декларации – если кино это всегда “работа по времени”, выявление идеального времени подобное выявлению статуи в камне, до завершения монтажа мы не можем сказать, что это за философия, каково ее содержание. Кино Тарковского оказывается без суфлера, что особенно значимо, если учесть, что, казалось бы, таким суфлерским голосом поддерживается главный его фильм – “Зеркало”. Теория Тарковского может быть признана в качестве пролога голливудского инвестирования философии (философией): последняя “дублируется” в кино и обратно, однако выигрыш может быть только совместным.
Прошедший в российском прокате фильм режиссера Мишеля Гондри “Вечное сияние страсти” можно посмотреть как новый “Солярис”, хотя прямых цитат в фильме не так много, и они не бросаются в глаза. (Естественно, “Солярис” здесь не принимается просто в качестве отправного пункта компаративистики, внутренней для истории кино. В последней могли бы быть выделены и многие иные предшественники, как более близкие, так и более дальние. Так, в западных рецензиях жанр “Вечного сияния страсти” возводится к “comedies of remarriage”, в качестве примера приводится The Awful Truth (1937). Для нас связь “Солярис” – “Вечное сияние страсти” является не столько культурологической, как для некоторых отечественных кинокритиков, сколько инструментальной, то есть обеспечивающей возможность картографирования определенного теоретического перехода, осуществляемого вместе с кино (философией, разыгрываемой в самом кино)). Итак, можно говорить о “новом путешествии” на Солярис. Астероиды таятся уже в самом названии. Оно извлекается из афоризма Александра Попа, цитируемого одним из ключевых персонажей фильма: “How happy is the blameless vestal's lot!/ The world forgetting, by the world forgot./ Eternal sunshine of the spotless mind!/ Each pray'r accepted, and each wish resign'd”. Поскольку sunshine – это не столько сияние, сколько солнечный свет (и, метафорически, радость, счастье), это слово можно понять как перевод на английский латинизма solaris – солнечный. В таком случае “eternal sunshine of the spotless mind” – это просто буквальное описание Океана Соляриса, “вечная радость незапятнанного ума”. (В скобках для синефилов можно отметить, что с переводами фильмов Мишеля Гондри связана настоящая детективная история. Он – режиссер “Звериной натуры”, фильма, сценаристом которого выступил опять же Чарли Кауфман, но оригинальное название – “Human nature”, то есть просто “Человеческая природа”. Почему по-русски истиной человека оказывается какое-то “зверье”, а природа заменяется ненатуральной “натурой”? Создается впечатление, что какой-то “механизм перевода” постоянно коверкает элементарное распределение оппозиций, пытаясь сказать за них все, что они не могли и представить. Особенно интересно отметить то, что “страстью” меняется не только “mind”. Так, известный фильм “Ennui”, то есть “Скука”, тоже был переведен как “Страсть”. Что стоит за такими “страстями”?) Цитата из Попа все время перекрещивается с цитатой Ницше, гласящей, что “блаженны забывающие, ибо они не помнят своих ошибок”. Однако философская игра фильма не центрируется ни ссылкой на “Солярис”, ни цитированием. Скорее, обе цитаты фальсифицируются, причем особенно явный отвод получает “активное забвение” Ницше.
“Солярис” Тарковского-Лема поддерживает такую работу памяти, которая носит отчетливо феноменологический характер. Что имеется в виду? Феноменологический субъект – это тот, кто не просто помнит, но помнит, что помнит, то есть он в конечном счете представляет свои воспоминания. Истина “Соляриса” буквально проговаривается в “Зеркале”: вся цепочка визуальных следов охватывается невидимым голосом, то есть субъект возможен только в том случае, если он не эквивалентен всем своим презентациям, а охватывает их целиком. Тарковский выполняет в кино оппозицию тела/сознания за счет оппозиции изображения/звука. Только так реализуется главная функция времени кино – документалистика. Субъект – это документ самого себя. Он не может уклониться от своей работы документирования (то есть он не столько господин самому себе, сколько, первоначально, раб). В известном смысле память оказывается просто машиной бесконечной работы, которую нельзя остановить. Океан Соляриса выполняет функцию объективации работы памяти и документализации – он действует не столько как “партнер” или “контактер-сталкер”, сколько как постоянный “проявитель”. Такая проявка памяти поначалу представляется вовлеченным в эксперимент героям-ученым неким враждебным действием, хотя на деле это лишь реализация самой памяти. Здесь субъект (а) подвергается воздействию памяти и собственного мышления как некий пассивный материал, он испытывает страдание от такого воздействия и (б) в конечном счете оказывается в выигрыше, поскольку все пространство субъективации является объективным: есть закон, показывающий, как стать субъектом, как выполнить эту специфическую работу, которая не останавливается даже во сне. Феноменологическая работа разбивается на несколько стадий. Все они центрированы на проблеме подлинности, которая в конечном счете снимается. Вопрос субъекта Соляриса, как и субъекта других фильмов вроде “Вспомнить все” – это вопрос “верного” анамнеза. Кельвин первоначально отделывается от Хари, поскольку знает, что оригинал Хари не существует, она мертва, следовательно, наличествующая Хари – всего лишь уловка Океана (“хитрость разума”). Однако через какое-то время выясняется, что простое вытеснение Хари (как психоаналитическое, так и буквальное – на орбиту Соляриса) не срабатывает: субъект сам оказывается заложником своей памяти, от которой он не в праве отвернуться. Память – это “негативность” субъекта, которую необходимо выдержать (здесь феноменология “Соляриса” сменяется гегелевской феноменологией духа). Поэтому Кельвин вспоминает все и переходит к тому, что нужно буквально жить с опытом Хари, т.е. смириться с ней. Он собирается жениться на ней и уехать на Землю. Здесь возникает второй вопрос – с какой из Хари уехать, если одна – в станции, другая – на орбите Соляриса, третья притаилась за дверью… Память Кельвина беспрестанно вспоминает, она строится по логике “не могу не вспоминать”, так что количество дублей Хари стремится к бесконечности. Однако сам процесс дублирования и неразрешимая проблема Кельвина подводят к дереализации Хари – осуществляемой несколькими путями сразу. В действительности, действительное решение Кельвина – это некий гарем из Хари, поскольку разыгрывается не ее “существование”, а смысл их отношений, который все время остается тождеством, лишь подтверждаемым дублированием. Султан любит всех жен независимо от того, сколько их. Кельвин – султан-феноменолог, работа его памяти строится как редукция (к) сущности, требующая полигамии и безразличия к физическому существованию жены. Кельвин – это такой муж, который, чтобы стать субъектом, лишается “натуральной установки” по отношению к свой жене, отвергая в конечном счете предпосылку ее независимого, объективного существования. Этот феноменологический переворот закрепляется в нескольких моментах. Во-первых, Хари вообще невозможна как объект натуралистической установки – микроскопическое исследование показывает, что “в ней нет атомов”, она – одновременно и чистая подделка, симулякр, который “ни из чего не состоит”, и “идея”, смысл, который в принципе должен быть лишен “мяса”. История Кельвина – это история перехода в тотальное “вымышленное” пространство Океана, который на деле лишь реализует истину субъекта. Так, заключительные кадры “Соляриса” изображают комнату, в которой идет дождь, причем сам дом и сама комната (презентирующие самого Кельвина, проделанную им и для него работу памяти) – лишь симулякр, плавающий по поверхности Океана. Феноменология через критику “оригинала” и полигамию приходит к выводу о бессмысленности поиска оригинала: искусственная Хари более оригинальна, чем ее мертвый прототип, поскольку она жена Кельвина, кем бы они ни была “на самом деле”.
Джоэл Бэриш, герой “Вечного сияния”, не встроен в трехфазную феноменологию “Соляриса” (отречение/вытеснение – опыт “как ни в чем ни бывало” – уничтожение/выявление смысла), он поначалу напоминает Кельвина второй стадии – постоянной женитьбы, remarriage. Полигамный и почтенный феноменолог сменяется подозрительным многоженцем, который (а) еще не успел жениться и (б) постоянно обвиняется в измене. Феноменолог стремится не пустить поток сознания на самотек, тогда как для Джоэла остается только одна проблема – наличие самого потока, некое давление, которое ослабевает под действием научной технологии. Доктор из Lacuna Inc. может быть отождествлен с Сарториусом, но с одним существенным различием: последний своими физическими инструментами выполняет истину субъекта-Кельвина, уничтожая Хари, дереализуя ее и возвращая ее в никуда, но уже после того, как Кельвин состоялся в качестве “султана”, тогда как глава Lacuna Inc. отменяет не физическое существование (что вполне соответствовало бы истине любви, требующей уничтожения любовников) Клементины Крушински, а саму память о ней, оставляя в субъекте лакуну, требующую бесконечно долго повторяющегося заполнения. Джоэл оказывается буквальным многоженцем только потому, что он ничего не помнит, так что в идеале каждая новая минута с женой была бы новой свадьбой. Он – картезианский герой “вечного творения”, решивший осуществить тайные матримониальные планы. Если Кельвин извлекает свою память и становится ее собственным носителем, присваивает свою память как собственное тело, то Джоэл обеспокоен самим фактом памяти – память возможна только тогда, когда есть, что помнить, а не наоборот тогда, когда от нее не отделаешься. В этом смысле Джоэл переводится на инструментальный уровень субъективности – если в “Солярисе” возвращение памяти выглядело объективным законом, то теперь сама задача поддержания памяти не может быть переложена на плечи Океана. Память – уже не онтологическое пространство, в котором устанавливается субъект, сам субъект выступает в качестве демона памяти – только от него зависит, будет ли он что-то помнить или нет. Поэтому-то весь фильм структурируется темой “гомункулуса” или “демона”, соответственно меняется и сама фигура субъекта: он отвечает не за представление памяти и за себя, а за ее работу, что невозможно в феноменологической схеме, в которой сама работа “не могла” не осуществиться.
Таким образом, сдвиг в теории времени/субъекта производится следующим образом: если ранее субъект образовывался как некая “выдержка”, спайка на поверхности того, что нельзя выдержать, то теперь само невозможное нуждается в техническом обеспечении, которое как раз и перекладывается на плечи демона-субъекта. Обращение всей процедуры доказывается функцией мозга. Солярис – это и есть мозг, структура, которая объективно выполняет процедуры субъективации – подобно тому, как в “идеальном мире” выполнялись бы математические преобразования. Мозг больше субъекта, однако только в онтологическом смысле – от субъекта не требуется исполнять не “свою” работу, не требуется заниматься подготовительными этапами или становиться неким субподрядчиком потока сознания. Напротив, Джоэл-демон превращается в мнемоника собственного мозга, который используется в качестве поля манипуляций: субъект – это лишь используемый субъектом закоулок мозга, который нужно спасти от загребущих рук доктора. Индексом обращения всей ситуации оказывается ангажирование Хари и Клементины, которые становятся сообщницами своих “мужей”, но в совершенно разном смысле. Хари полностью осознает свою симулятивно-феноменологическую роль, она становится в невозможную позицию нереального элемента работы памяти Кельвина, итогом которой может стать только ее самоубийство (она сговаривается с Сарториусом, который ее уничтожает). Хари – это материальное воспоминание, которое “понимает свою сущность”, то есть понимает, что оно должно исчезнуть. Клементина принимает столь же невозможную роль – она оказывается воспоминанием, которое понимает, что оно воспоминание, и поэтому она может помочь Джоэлу сохранить память о себе. То есть это воспоминание может указать, как заново разыграть всю историю женитьбы и в каком месте встретить свою жену. Персонажи памяти способны подыграть демону памяти, то есть они уже не просто “вспоминаются” в некоем онтологическом режиме, они “напоминают” о себе, превращая всю память к абсолютно извращенную машину: элементы памяти не являются ее “содержанием”, они не ведут ни к какому смыслу, они лишь поддерживают экономию памяти своей собственной волей, превращаясь в некое скопище напоминающих о себе элементарных субъектов. Работа демона становится работой “провешивания” пространства памяти, некоего обращенного квеста: нужно для самого себя создать некие опорные точки, secret places, которые позволят снова запустить историю, сделать так, чтобы памяти было с чем работать, несмотря на то, что в какой-то момент внутренняя логика истории приводит к необходимости ее стирания.
Субъект как субъект представления сохраняется и в теории “текучего субъекта”, совмещаемой с теорией негативности у Гегеля. По сути, негативность обеспечивает субъекта представляемым и самопредставляемым содержанием. Точно так же и стандартная феноменология времени/кино работает по модели документального представления как формы субъекта – все эти схемы объединены одной онтологией времени, которая онтологична в “физическом смысле”: структура времени, например, не может не организовываться именно так, как она организуется (в феноменологии – в виде темпоральных синтезов). Только на поверхности такой онтологии реализуется субъект – в том месте, где память не может не состояться. Напротив, демон субъекта оказывается в “технически инвертированной” позиции по отношению к субъекту представления – то, что ранее выполнялось на уровне онтологии, становится его, демона, непосредственной задачей (так же в физике онтологическое самопроизвольное движение молекул может быть переложено на плечи демона). Соответственно, кино не только “показывает” этого демона субъекта (истина которого заключается в его неэквивалентности субъекту демона), но и меняет свою собственную структуру, распределение “видимого” в собственных кадрах.
Дата публикации: 02.11.04
Проект: АнтиАфиша
© Данилов В., Кралечкин Д. 2004