Тот факт, что власть всегда определялась по «зрению» («я всё вижу…»), самому теоретическому и политическому из чувств, ничего не говорит о возможных трансформациях власти в современности. Достаточно ли сегодня видеть всё, является ли такое итоговое видение целью, имманентно управляющей захватывающим власть? К этому вопросу можно подойти, проанализировав достаточно давнюю и в то же время вновь актуализированную историю с пытками, издевательствами и прочими неоправданными развлечениями в ходе иракской войны и ее европейскими последствиями (уже последнего года). Здесь будет рассмотрен только один аспект – касающийся логики дифференциации общества и «избытка» власти, но без внимания останется сам процесс выхода в публичное пространство все новых и новых материалов, свидетельствующих о «бесчеловечности» агентов человечности.
Зачем нужно было пытать иракцев и делать из этого какое-то кино? Не случилось ли так, что вторая война с Ираком более всего была нужна для нового кинопроизводства или его «оживления»? Здесь необходимо дать описание социальной логики дифференциации, совмещенной с логикой противопоставления live и snuff .
История документирования пыток иракцев из тюрьмы «Абу Грэйб» (прежде всего, публикации в Daily Mirror и последующая их фальсификация, а также просмотр американскими сенаторами видеоматериалов, фиксирующих издевательства над иракскими военнопленными), ставит ряд вопросов, не имеющих фактического разрешения. Зачем пытать людей? Было бы легко ответить на этот вопрос, если принять позицию загадочных "исламистов": американцы пришли в Ирак, чтобы пытать иракский народ. Война с Ираком не имеет прагматического характера – это война, в которой ничего нельзя выиграть, даже если сама война выигрывается, вернее такого прагматического характера может быть и недостаточно для войны.
(Легко заметить, что весь анализ "мотивов" войны в Ираке, как правило, остается неполным в своих наиболее проницательных/конспирологических выводах. Все эти выводы апеллируют к тому или иному "экономическому" обоснованию. Штаты давно не руководствуются логикой одного-единственного капитала, поскольку всем известного капитала там и так предостаточно. Однако секрет иракских пыток не заключается, в то же время, в смене одного капитала другим, например, в обмене гигантского финансового капитала на социальный капитал или символический ("мы тратим столько денег только потому, чтобы хотим, чтобы нас боялись и уважали"), хотя такое обоснование тоже время от времени используется. Пытки – это не "трата" иракцев американцами, хотя они, возможно, и пускаются в "расход". Сама логика приобретения капитала и его контроля предлагается Штатами в качестве наиболее удобного аргумента – Штаты как будто стремятся намекнуть всем на то, что они воюют только ради капитала, заявляя, что они воюют ради справедливости. Поскольку никто, находящийся в здравом уме, не может поверить в официальную идеологию войны как войны освобождения, "аналитику" предлагается на выбор то или иное экономическое обоснование: Штаты воюют ради нефти, ради демонстрации силы, ради уничтожения исламского мира, ради геополитических интересов на Ближнем Востоке, ради престижа и т.д. Тем самым "аналитик" не замечает использования особой фигуры "лжи правдой" – его обманывают не декларацией, а тем "скрытым" содержанием, к которому такая декларация отсылает, заставляя его это содержание принять в качестве несомненной истины. В самом деле, что могло бы быть истиной декларации справедливости, как ни тем или иным интересом? «Разве мы может оказаться в дураках?» Иными словами, риторика Штатов является рефлексивной – она намеренно выдает в качестве своего выражения один из членов оппозиции, заведомо ложный и скрывающий нечто "позорное", но всем известное в силу все той же оппозиционной структуры. Если так, стратегия США весьма успешно скрывает нечто недемонстрируемое, неподотчетное логике оппозиций, в том числе и оппозиции справедливого/несправедливого.)
Для того чтобы переоформить территорию невнятного обсуждения "экономии" мотивов США, можно применить стандартный прием – сместить центр исследования от "оригинала" к "копии". То есть, в данном случае, от подразумеваемых пыток в Ираке к их документальной фиксации и демонстрации. Мой тезис состоит в том, что пытки в Ираке и над иракцами были нужны не для унижения иракского народа и не для экономического возвышения США (каков бы ни был капитал такого возвышения), а всего лишь для производства фильмов – и "документальных" свидетельств – особого рода. Америке нужны такие фильмы, которые не все имеют право видеть, поскольку не все могут на них смотреть, и наоборот. Самое главное, эти фильмы нужны для того, чтобы доказать, что война не стала всего лишь фильмом или телепередачей.
Предположим, война в Ираке "нужна", чтобы американские сенаторы могли втайне от всего общества просмотреть некое элитарное кино, которое не показывается всей остальной демократической общественности. Таким образом, первая функция кино Ирака, записи пыток (будь они "реальными", "постановочными" или даже просто снятыми в Голливуде), – это социальная дифференциация. Ясно, что право посмотреть ужасный фильм само демонстрирует некие другие права, более фундаментальное расслоение. В обществе, где любые расслоения декларативно не могут носить фундаментального характера, появился инструмент, который фиксирует такое непреодолимое расслоение, представляя его временным и вынужденным. Америка вынужденно идет на ограничение свобод человека после 9/11, столь же вынужденно она идет на ограничение круга лиц, способных просмотреть определенные материалы ( x - movies ). Но во втором случае "вынужденность" скрывает социальную процедуру, которая со временем может стать более явной – во-первых, в обществе, где декларативно нет классов, реальные классы нуждаются в более демонстративной социальной дифференциации, они по какой-то причине уже не могут довольствоваться своим реальным статусом, декларируя свою неотличимость. Иначе говоря, сенаторам мало того, что они существенно отличаются от остальной части общества, теперь важно, чтобы их отличие стало по-особому видным . Через какой-то промежуток времени право просмотра фильмов с реальными пытками может стать символическим – оно будет встроено в машину социальной дифференциации так, что сама "реальность" пыток перестанет интересовать. Во-вторых, такая социальная машина работает по следующему принципу: для демонстрации радикальных социальных отличий в демократическом обществе необходимо алиби внешнего. Сенаторы выступают в качестве "границы", "сталкеров" демократического мира, которые, облачившись в защитные скафандры, могут просмотреть ужасающие кадры из Ирака. Иначе говоря, социальное различие, не стертое и принципиально не стираемое демократией, скрывается в своем "акцидентальном" событии столкновения со внешним. Привилегированный слой американского общества обосновывает свое отличие тем, что Америка – это еще не весь мир. Но "Америка" – это как раз теория ложности нетотальности Америки. Однако, при попытке собственной реализации в масштабах всего мира Америка неизбежно сталкивается со своим внешним (внешнее – это просто space Америки, с которым сложно иметь дело), и в этот-то момент нужны сенаторы-сталкеры, которые пробираются через новую визуальную зону и провешивают ее, ужасая всех остальных пересказами. Несомненно и то, что эта игра социального различения обеспечивает особое удовольствие сталкера – он всегда способен сделать большую ставку, чем требует демократия, и именно эта ставка (а) отличает его от всего общества, (2) выдавая и эксплицируя "априорное" отличие – сталкер не попал бы на зону, если бы он уже не был сталкером, то есть если бы зона уже его не коснулась, превратив в мутанта.
Социальная игра в случае пыток иракцев идет на оппозиции смотреть/видеть: "на это" могут смотреть только те, кто имеют право "это" видеть. И в то же время только имеющие такое право могут увидеть в этих фильмах то, на что в них нужно смотреть. В первом приближении можно было бы заметить, что оппозиция смотреть/видеть имеет платонический характер – можно смотреть на корову и не видеть коровности. Платон смотрит, потому что видит. Сенаторы демонстрируют свою отличимость тем, что они всегда могут увидеть в том, что они смотрят, то, что все остальные не видят. Запрет на просмотр подтверждается телеологией: если только сенаторы – это те, кто способны увидеть в этих фильмах то, что нужно увидеть, значит, эти фильмы созданы только для них. В таком случае, фильмы и фотографии пыток оказываются не столько материалом различия, сколько самой его структурой: некоторые люди могут видеть то, что не видят все остальные (так что этим другим "это" даже нельзя показывать!), причем они не показывают всем остальным то, что они увидели. В лучшем случае, они расскажут о своих переживаниях, о полученном опыте.
Что же должны видеть сенаторы в новом американском кино? Документированные пытки отличаются как от постановочных фильмов, так и от простой документалистики. По сути, они наиболее близки к так называемым snuff films, кажущимся отвратительными не столько по своим "этическим" характеристикам, сколько по структурным – в случае snuff movies мы до конца никогда не знаем, с чем имеем дело. Snuff – это нечто, что выпадает из оппозиции документа и постановки. Документ, документальный фильм представляет собой некую универсальную теорию кино как такового, распространяющуюся и на игровое кино. Именно с "документом" связываются все сюжеты "жизни", "правды" и т.д. Можно сказать, что документ – это метафизика кино, особенно четко выписываемая в том кино, которое по конвенциональным признакам не является документальным. Документальное кино в пределе предполагает возможность собственной неотличимости от оригинала.
Согласно постулату документалистики, который сам по себе требовал бы долгого анализа, наиболее оригинальной вещью в этом мире является смерть. Например, никто не может умереть смертью другого. Документальное кино всегда стремится к документированию смерти, что бы они ни показывало. При этом, однако, "истина" смерти предполагает, что это "смерть не просто так", истина смерти заключается в том, что смерть не случается сама по себе. Наиболее смешное изображение эта "истина" получает в образе старухи с косой – Старуха Смерть убивает косой, которую, в принципе, может взять и любой другой. Другими словами, смерть – это неизбежный (или сущностной) акцидент , поэтому документальное кино показывает все, с чем связана смерть. Оно посвящено всегда некоему смертельному «синтезу», поскольку смерть не дается в качестве «сущности», не поддается прямому указанию. (В этом смысле смерть как предел документалистики одновременно оказывается пределом метафизической теории истины, поскольку смерть никогда не «присутствует». Документальное кино не может быть просто знаком или обозначением смерти, потому что за таким обозначением ничего не скрывается. Единственный выход - формирование не только синтеза смерти, но и некоего смертельного «силлогизма», фактическая демонстрация извечного «Люди смертны, Сократ – человек…», каковая демонстрация не может быть реализована без вмешательства внешнего, например яда.) Поэтому документальное кино – это кино о войне, болезни, несчастном случае ( accident ). В этом смысле в документальном кино смерть никогда не презентируется, даже если она и показывается в самом неприкрашенном виде: так, картины войны показывают войну, а не смерть. Документ – свидетельство мертвого, а не свидетельство о смерти. Смерть в таком случае оказывается универсальным означающим самой "реальности", которое не требует никакой демонстрации.
Документальной смерти может противостоять "постановочная" смерть, то есть смерть, которая сама вписана в определенный дискурсивный ряд, а не изгнанная (избранная) из него как в документалистике. В этом случае "кино" просто воспроизводит литературные каноны – в литературе любой мертвый может вернуться. В известном смысле, литература – это способ вернуть любого из страны мертвых, в том числе и того, кто никогда не жил. Дискурсивная смерть художественного кино используется в качестве элемента повествования, равноценного всем остальным элементам, поэтому-то она не может сама по себе "произвести впечатление" – так, в боевике смерть становится не фундаментальным акцидентом, контекст которого нужно как можно более подробно описать, а простой составляющей такого контекста. Смерть неотличима от любого иного события – пусть даже потому, что она всегда представляется в качестве смерти, внешней главному герою (героям). (В этом пункте стоит вспомнить о построении "Мертвеца" Джармуша, боевика, в котором главный герой умирает в самом начале повествования.)
В противоположность документалистике и постановочному кино snuff films предполагает фиксацию самой смерти. Он извращает логику и постановки, и документа. Здесь смерть уже не является дискурсивным элементом, одним из многих. В таком фильме уже ничего не рассказывается, а назвать убиваемого героем просто невозможно. Смерть здесь ничего не рассказывает и ни о чем не говорит. Она предстает в странной форме – это смерть ни за чем, бесцельная и бесполезная смерть. В то же время, это не документальная смерть, не "зафиксированная" смерть, поскольку в snuff используются все приемы постановки, за тем единственным исключением, что это постановка самой смерти. Snuff – это не документальный фильм о том, что "приводит" к смерти (война, голод, болезнь, бедность), а само приведение к смерти – жертва snuff ' a умирает только для того, чтобы получился фильм. Snuff фиксирует смерть, фиксируя сам себя. Можно сказать, что snuff полностью реализует истину любого документа, однако в некоем буквальном режиме, который как раз отменяется "собственной" истиной смерти, которая заключается в том, что от смерти еще никто не умирал . Смерть не имеет своей сущности, что ставится под вопрос в snuff 'е. Поэтому-то snuff – это, скорее, научный фильм, а не художественный, здесь проектируется и фиксируется эксперимент с самой смертью. Она выводится из положения акцидента, напротив, весь "фундаментальный" контекст документа (от войны до бедности) становится абсолютно неважным – неважно, как убивать жертву, побоями или поджиганием. Скорее, snuff должен преследовать цели фиксации наиболее достоверной смерти, феномена смерти. Отсюда, из искомой феноменальности смерти, отрицаемой документалистикой, исходит выбор средств snuff ' a . Так, для snuff 'а вряд ли подошел бы яд (Сократа…) – отравленный слишком похож на спящего. Долгие мучения и пытки, чем бы они ни достигались, – вот главный инструмент, позволяющий открыть феноменальность смерти. Пытки иракцев в таком случае направлены не на выведывание каких-то страшных истин (в самом деле, что можно было бы узнать у рядовых солдат?). Они – способ открыть нам смерть саму по себе, изучить ее феномен.
Достигает ли snuff своей цели? Имеет ли он научное/политическое значение? Если структурно он и уклоняется от отождествления с документальным кино, остается опасный двойник – кино игровое, которое свело на нет возможность демонстрации смерти как оригинального события. В контексте кино, которое легко изображает мучительную смерть существ, которых, возможно, никогда не было (см. "Прогулки с динозаврами"), snuff выглядит как просто тупое и неинтересное кино, которое не было завершено или дописано. Любой snuff можно вмонтировать в обычное игровое кино, так что у нас не будет никакого сомнения – все, что мы видим, все эти ужасы, не являются "настоящими", нам просто рассказывают какую-то очередную историю. Монтаж – некая трансцендентальная структура, от которой snuff пытается освободиться. Но snuff в силу этой структуры всегда недостоверен, он всегда легко редуцируется до документа или игрового кино, так что сама "реальность" смерти оказывается упущенной. В случае распада snuff ' a мы остаемся или с еще одним примером "жизни", или с простым обманом, так что никто не может с достоверностью сказать, что предел киноправды – смерть – хоть однажды был зафиксирован.
Так что же должны увидеть сенаторы в новых иракских snuff movies? И зачем им их смотреть? Если вспомнить историю двух иракских войн, легко заметить, что уже в период первой войны была устранена проблема документа. Структура монтажа или симуляции покрывает все поле битвы. Первая война стала главной битвой постмодернистских теоретиков (Ж.Бодрийяр), доказавших, что войны в Заливе не было. Война стала fake war , то есть буквально live war (юмор последнего выражения в том, что эта буквально «живая война», война, в процессе которой «ни один солдат не пострадал»), структура и цели которой уже несопоставимы с традиционными войнами – будь они справедливыми или нет. Возможно, вся история войны в Ираке – это история о том, как "мы делаем вид, что побеждаем, а вы делаете вид, что проигрываете". Последняя война и появление snuff movies показывают стремление победить не столько иракцев, сколько тот тип войны, который получил теоретическое обоснование . Эта война нужна для того, чтобы можно было увидеть настоящие ужасы. Америка выступает за реализм войны. Snuff war vs. live war. Однако реализм, который мог бы выполниться в форме военной документалистики, невозможен по чисто политическим причинам. Во-первых, американцы не могут пойти на то, чтобы фиксировать творимые ими ужасы, демонстрируя себя в качестве безжалостных завоевателей, наводящих страх на всю планету, – конечно, так тоже приобретается капитал, но все же не тот, который Америка может позволить себе иметь в явном виде. Во-вторых, что более важно, документальное кино американского производства уже невозможно – оно полностью оккупировано теорией симуляции. Любые прогулки с иракцами, пусть измученными тяготами войны, неизбежно превращаются в прогулки с динозаврами. Они могут вымереть все до последнего, что ни в коей мере не докажет нам реальность их истребления ("Прогулки с динозаврами" не решили загадки вымирания оных). В-третьих, война могла бы выйти за пределы своей симуляции, если бы ее ужасающая реальность фиксировалась не американцами, а иракцами, однако такая фиксация на деле является просто одним из элементов "сопротивления" противника, поэтому она пресекается в соответствии с законами военного времени.
Итак, документ – слишком слабый или невозможный контраргумент при споре с теорией симуляции. В то же время эта теория, возможно, не удовлетворяет Америку – если победа только симулируется, мы никогда не сможем победить. Решением оппозиции тотальной симуляции и невозможного документа должен стать snuff – научное доказательство реальности войны, существования оригинальной смерти, специально воссоздаваемой и производимой. Война должна стать "фабрикой смерти" в буквальном смысле этого выражения – смерть здесь оказывается не фундаментальным акцидентом, а единственным контраргументом по отношению к неудачной первой "медиа-войне". В этом смысле легко понять, что вторая война буквально воюет с первой – то есть она не доделывает то, что не было сделано в первой, не является каким-то реваншем по отношению к ней, она – рефлексивная обработка первой войны, нацеленная на ее опровержение . Воевать во второй раз нужно было для того, чтобы доказать, что и в первый все было на самом деле. Единственным признаком такого дела оказываются театрализованные пытки, в которых подстроено все, кроме собственно мучения и смерти (отсюда слухи о том, что пытки иракцев – специально разработанный план ЦРУ).
Сенаторы осуществляют функцию, сравнимую с тем, что в феноменологии называлось идеацией – они видят то, что, вообще говоря, увидеть невозможно. Они должны видеть, редуцируя работу монтажа. Их задача – убедить самих себя в том, что перед ними настоящий snuff . Им нужно не распознать состав преступления, а убедиться в том, что оно налицо, что иракцев замучили, хотя все это и было подстроено. Структурно snuff , просматриваемый сенаторами, – это свидетельство реальности, не зависящей от ее подстроенности или симулятивности . Критика симулятивных теорий войны проводится благодаря тому, что в любой симуляции есть нечто, что равнодушно к самой оппозиции реальности и симуляции – такая точка равнодушия и есть сама реальность. В этом отношении snuff пытается повторить хорошо известную истину – невозможно "сымитировать" математическую формулу "2+2=4", ведь любая ее имитация неотличима от нее самой. Так же и имитация боли должна воспроизводить боль, то есть быть болью. Какая бы теоретическая установка ни поддерживалась сенаторами, просматривая иракский snuff , они стали некими "феноменологами на сверхсрочной службе", самым "сущностным" классом американского общества.
Естественно, «реализм» и своеобразный «идеализм» не является последним словом в этой игре, которая в конечном счете переопределяет некоторые существенные черты власти, саму ее современную дефиницию. В частности, американский идеализм выглядит достаточно архаичным и фундаменталистским, поскольку продолжает апеллировать к реальности, которая в таковом представлении может стать действительным объектом желания большинства, а не только власти. В конечном счете, квазиплатоническое определение власти стирается самим процессом «публикации», распространения запретных фильмов, которые уже никого не оскорбляют. В связи с этим сегрегационная функция snuff 'а может восстановиться не за счет искомой реальности, а за счет признания в snuff 'е того, что не дотягивает до реальности и тем-то как раз и интересно. Не столько полнота чувств и страданий, сколько фундаментальная неопределенность, не поддающаяся логическим определениям и классическим идеациям. Не восстановление несомненного и нередуциромого присутствия в «подлунном» мире, а презентация самого подлунного в качестве идеологической невозможности (как невозможна грязь в стерильном боксе).
Дата публикации: 18.01.06
Проект: Кинополитики
© Кралечкин Д. 2006